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Content

- 《剑雨》的导演是，苏、照、彬!

- 印度的欢愉

- 《三个傻瓜》的四大元素简析

- 阿米尔·汗宝莱坞的良心

- 詹姆斯·弗兰科—惊人的天赋

- 《狄仁杰》 回到唐朝

- 在徐克面前演戏

- 山楂树之乱

- 杨庆：第一部电影,我被吓着了

- 豪华酒店的孤寂

- 无话可说的逃亡

- 汪洋恣肆的想象力

- 它不应该被改编成电影

- 安吉丽娜的权势

- 电影又面临危机了？

- 朱丽德普第一次对垒

《剑雨》的导演是，苏、照、彬!

1. 十年前，苏照彬写了个剧本，叫《运转手之恋》——运转手，是日本语里对出租车司机的称呼。

故事讲一个开计程车的，父亲是车行老板，但每天总溜出去开几个小时计程车，不然就技痒难耐；母亲是美女法医，可办公室总放着个泡在福尔马林里的黑乎乎怪吓人的死人头，去菜场买菜，会盯着猪肉看半天，然后告诉卖肉的，这头猪是快死了才宰的；妹妹迷化学，课余除了研究些奇怪的嗨药水给同学喝，还经常在卧室里搞爆破..天大的事，发生在这家人面前，他们都很淡定。男主角是这家的儿子，不想结婚，因为觉的“世界上不会有能爱上他的女孩，也不会有他会爱上的女孩”，结果有天碰上给他开罚单的女交警，霎时坠入情网（这也难怪，那女交警是宫泽理惠），为了让对方高兴，他天天跑人眼皮底下违章，天天吃她开的罚单，女警哭笑不得，只好嫁给他..你真不知道，这个叫苏照彬的编剧，每天他脑壳里究竟在想些什么，这个天马行空的剧本，实在是好看而又温暖。

又过了两年，苏照彬自己当导演，拍了《爱情灵药》，我们才得以见到一个不唱歌的时候背地里其实也蛮三俗但依旧可爱无比的陈升。用情色片的方式，讲纯洁有趣的爱情小故事，玩的是多线索多角度的盖·里奇式叙事，这个才情，在当时的台湾亦不多见。

同年，导演陈国富拍了一部非常成熟、沉稳、与众不同的惊悚片《双瞳》，我个人倾向于认为，这是十年来华语世界最为成功的社会、心理恐怖片，它将恐惧的源头指向“迷信”（信仰的被颠覆），因此恐惧不仅来自那场突如其来的“道观屠杀”的惊吓，更有精神层面的不寒而栗。这个在电影院里看，估计能吓得你尿裤子的电影，编剧也是苏照彬。还是同年，陈可辛导演要拍恐怖短片，找了七八个牛逼编剧开会，着一人在旁记录，听来听去，最后这个作记录的忍不住了，他对陈可辛说，一个短片，需要这么多编剧吗？

我晚上回去写一个你看看。第二天，陈可辛看了他写的东西，于是拍了《三更》。这个记录员，还是苏照彬。到了2006 年的《诡丝》，还有人不知道苏照彬吗？但事实是，还真有很多人不知道。

内地影迷说起台湾电影，左右都是侯孝贤、杨德昌、蔡明亮，如果没有《征婚启事》，很多人估计连陈国富是谁都不清楚。另一方面，苏照彬的拍片趣味不是远离主流市场，而是偏离了大陆奉行的“去传统文化”的主流价值观——他的电影趣味，多半要讲些“神神鬼鬼”，沾些道教、佛教的怪力乱神..这些东西，在内地的中国银幕上，早被“去势”、“净化”多时，所以，他难入主流法眼。

直到后来的后来，吴宇森要拍《飞虎队》，找苏照彬写剧本，但这是个超级大项目，从筹备企划到开拍上映，过程漫长，为了给苏照彬一个交代，吴宇森希望他能自己执导一部电影，自己做些投资上的帮助，于是就有了《剑雨》（最初叫《剑雨江湖》）。《剑雨》是苏照彬仔细考量了内地市场，然后中和自己的怪趣味之后的产物，美学上东方（武侠），叙事上好莱坞（悬疑），主题上，你也可以说它是全人类的——放下屠刀、立地成佛。

电影拍的煞是好看，影评人张小北甚至说，这是“继《卧虎藏龙》之后，最好的武侠电影！”其实，《剑雨》并非苏照彬最才华横溢的作品，他已尽量削去锐气，做了许多不得不的妥协，可怜既便这样，宣发过程中还是被不断渲染为“吴宇森作品”，甚至吴本人在威尼斯电影节亲口澄清“《剑雨》的导演是苏照彬”之后，也依然如此。为了投资利益，于宣传上施些障眼之法，本可以理解，但就像陈德森导演所说，“此事涉及尊重和原则问题。”当事者，不能在巧取豪夺之后还毫无反省，且态度极度生硬。

《剑雨》的导演是，苏、照、彬——这事儿值得多说几遍。

2看完《山楂树》，正好读到《收获》上王童对刘恒的访谈，刘在被问到张艺谋时说了一句话，“我觉得慷慨激昂地去攻击一个作品，真是意义不大。”

我觉的刘恒老师说的对，为了响应他这善意的号召，我给张艺谋老师这部新作做如下评价：《山楂树》的确是一部平庸之作，唯一的亮点，是结尾那棵“英雄树”开放了理性的小白花。

王童随后把话题引向与刘恒有过合作的冯小刚，问他“如何审视这些导演的状态，他们每个人的特点是什么？”我觉得，刘恒对这个问题的回答，值得我们每个人都好好想想，他说——“凡是反省能力强的导演，收获的成就和他的反省质量成正比，他自我反省得越准确，最后的结局越丰硕，如果他自我反省不够，反省的质量不行、不准确，那最后他的成果也会平平，甚至失败。”

3也看了《精武风云》，这是个类型片混搭的可贵尝试，可惜，对历史常识的处理还是过于草率，陈真像打了鸡血，简直比《叶问2》还要二。1994年版《精武英雄》里面有个日本人，我记得叫船越大师，很武士道，和陈真公平切磋，且探讨“武学”，对战争也保持着必要的理性。

到了《精武风云》，日本人形象已经完全被一种情绪化的东西左右了——《霍元甲》、《叶问》、《叶问2》的成功，让一部分香港电影创作人突然意识到，在大陆拍这种电影，煽动一种潜在的民族情绪，对票房很可能极为有利——但《精武风云》在这方面，显然纵欲过度。电影哪怕只是个消费品，无原则的强化民族对立，也并不足取。

中国有两句古话：一，过犹不及；二，钓鱼岛是我们的。49·18 那天，你知道，如果你也在微博，看到宜黄案的种种，想到这种种背后的更多种种，你就会理解，当天我心情为什么那么狂躁并行沮丧。忍无可忍之下，我去法国文化中心看了雅克·塔蒂的《节日》。

1949 年，雅克·塔蒂用彩色、黑白两台摄影机拍了他的第一部长片《节日》，它同时也是“法国第一部彩色电影”。为什么非要两台摄影机？因为塔蒂觉得彩色胶片不靠谱，事实证明，塔蒂的鸡贼是有道理的，最终，柯达的彩色胶片怎么也冲洗不出来（法国人险些因此错过一部杰作）——我们现在看到的彩版，是多年后塔蒂的女儿索菲主持修复的。

《节日》故事非常简单，近乎默片，讲国庆将至，法国小镇一派节日气氛，兴奋的孩子们围着刚运来的旋转木马撒欢，男人们则试图在广场上树起一根白色国旗杆。塔蒂演的邮递员弗朗索瓦是个热心肠，但人稀里糊涂，一会跑来指挥大家立旗杆，一会跑去送信，一会又跑回来指挥，一会又跑去送信——庆祝日当天，大伙儿拿他寻开心，灌他喝大酒，然后带他看了场电影：《美国邮政》。这下坏了，这部展现美国邮政高效办公的宣传片，大大刺激了这位法国乡村邮递员——美国人甚至用直升飞机送信！为了能像美国人那么快，弗朗索瓦一改他乐天随性的作风，开始疯狂蹬着自行车穿梭在乡间，他不再流连酒馆，也没功夫和人聊天，就是玩命骑啊玩命骑，每到一处，扔下信就跑，速度甚至超过了环法车手！惹出一马车笑话和荒唐事，最后，这个忙忙叨叨一心想赶超“美国邮政”的法国邮递员，一头栽进了臭水沟。

当他浑身是水搭毛驴车往回走的时候，一个老太太问他：你干嘛那么急？他说，我要像美国人送信一样快！老太太想想说，如果是好消息，等几天又能怎样，如果是坏消息，晚点儿来也没有关系。

这时候， 驴车路过一个农庄，农民们正在路旁耙草，像往常一样，热心肠的弗朗索瓦跳下车，屁颠屁颠加入了他们的劳动。有人问，那谁送信啊？他把邮包挂在一个3、4 岁小男孩脖子上，小男孩蹦蹦跳跳地走在乡间小路上——对他来说，似乎每天都是节日。

晚上， 我给朋友讲宜黄衙门的丑事，然后也讲到这个故事。

我的朋友似乎快要哭了。

印度的欢愉

电影的名字叫《3 Idiots》，直译就是《三个傻瓜》，但是它在网上被广泛称为《三傻大闹宝莱坞》——其实本片故事情节跟宝莱坞毫无关系——我们估计这是港人翻译的，这种译法是在香港媒体和娱乐界中常见的“婊子思维”，就是生怕你看了不爽。但是，这个愚蠢的名字可能会让很多中国人错过这部电影，因为中国人不管在物质和精神上有多么不济，对印度那里总有一种莫名其妙的优越感。比如说电影，除了三十多年前有两个叫《流浪者》和《大篷车》的电影之外，恐怕没多少人再看过印度电影，即使不少人也都知道那里有个拍电影如探囊取物一般的“宝莱坞”。

大多数印度电影因为带着他们的国粹“印度歌舞”和某种不切实际、又不够先进的浪漫主义色彩，而难以被其他地区接受，这可能是事实。

但《三个傻瓜》不是。

这是一部放之四海都赏心悦目的电影。它恰好到了这样的境界：浅显，精致，奇妙，充满设计但毫不矫揉造作，它让你觉得这就是电影创作的本质——电影世界固然需要科波拉和《教父》这样的大师和不朽杰作，但妙趣横生、机智真诚地描绘一个故事才是这一行的根本。

可是我们必须在此提醒中国电影圈里的那些自命不凡的大人物，还有那些像怨妇一样抱怨生不逢时的“准艺术家”，做到上述“标准”并不容易，除了需要你正确的态度之外，它其实需要你真正的才能和本事。实际上，如果非要跟过去十年来的中国电影比较一下的话，《三个傻瓜》的艺术水平和制作质量足以横扫一切，它让绝大多数国产片都显得愚蠢无聊，同时让极少数吓唬人的国产片显得面目可憎。

而几乎让人觉得“不可思议”的是，《三个傻瓜》甚至还完全达到了我执政党要求的“主旋律”境界，既不存在政治反动和体制控诉，又毫无血腥暴力——如果略有争议的话，那一定来自某些“被坏学生”玩弄过的大学校长，或者他的宝贝女儿正巧被其中最“坏”的那个学生给勾搭了——如果我执政党领导下的电影管理部门觉得这无伤大雅的话，那这部电影可以一刀不剪地上映，甚至让它在国庆节期间上映也能确保国泰民安。

可是，如果你认为《三个傻瓜》仅仅是一部粉饰生活的娱乐电影那也错了，因为这部电影里对穷人的关怀一点也不比《三峡好人》少，相反，他让贾樟柯以及那些还远不如他的这一类导演们的作品除了显得单调乏味之外，还显得苍白无力。

另外，《三个傻瓜》只使用最基本的创作原理和最普通的结构技巧，就实现了令人惊叹的娱乐性，它只用剧本、表演和摄影机就还原了电影最纯粹的魅力。这对那些黔驴技穷因此只好挥金如土炮制大片的好莱坞也应该有所启发——如果你有一个好剧本和一些足够称职的家伙，你就根本不需要3D 摄影机和电脑特效这些东西。

我们的意思是说，即使是《阿凡达》那种视觉原子弹，也真的没有《三个傻瓜》好看。或者用一个影迷的话说——“这是《肖申克的救赎》以来最好看的电影了..是的，它就是比《阿凡达》还要牛X ！”

《三个傻瓜》的四大元素简析

剧本：“毫无废物”的精准高度

《三个傻瓜》的剧本堪称平行叙事的教科书。整部影片呈两条叙事线：一条是现实、一条是回忆。现实的叙事线用来提出疑问和设置悬念（如“三个傻瓜”为何会成为朋友、兰乔为什么会对另外两个傻瓜如此重要？），而回忆的叙事线则为观众层层剥茧地解答这些疑问揭开悬念。这两条叙事线同时也互换功用，在现实的叙事线里也会解决回忆这条叙事线内的疑问（如兰乔到底是谁、兰乔和“消音器”的最后会面会发生什么？）两条叙事线的重合、分离与相辅相成让《三个傻瓜》的故事层次丰富又明晰，达成了让故事始终牵动人心的效果。

同时，《三个傻瓜》剧本中充斥着西方戏剧传统中对细节的高度重视，以及对情节呼应的巧妙构思，而这也是好莱坞对电影剧本一贯孜孜以求的。

本片中， 伏笔和呼应以道具、台词和动作行为等各种形式出现。例如，主人公的一句口头禅“一切顺利”贯穿了整部电影，既表达出了人物的性格特点，又推动了剧情的发展；到了剧情高潮部分，它甚至成为了力挽狂澜的点睛之笔。类似的例子比比皆是，如开学时“消音器”不会说印度语为后来改演讲稿的笑料提供了条件；“消音器”在影片中多次随地小便，既塑造了人物的形象，又使最后“消音器”呼应开场被电发生得非常自然；

像这样点睛的细节让整部电影中出现的任何东西都会在后面找到功能，一根笔、一个小发明和一句话都是重要的。本片编剧Lou Breslow 让剧本达到了“毫无废物”的精准高度。片中的太空笔既是兰乔和院长冲突的开端，又是院长心理变化及人生真正意义的象征；一个学生发明的遥控直升机，在最后间接造成了他的自杀，但在结尾，一架更漂亮的飞机模型出现在兰乔和孩子们的天空中；兰乔在碧雅姐姐的婚礼现场急中生智说要发明一个以院长名字命名的电瓶供电装置，这供电装置在影片后半部分的雨夜接生戏中发挥了关键作用——这些道具的有效利用与精准的伏笔和呼应，让《三个傻瓜》从“商

业片无大脑”的窠臼里跳了出来。

另外，本片对印度现实社会贫富差距的反应并未让故事跌入“苦大仇深”的丑陋深渊之中，剧本中大量穿插的诙谐幽默的段落和人物机巧的对话，使得《三个傻瓜》在批判、讽刺之中有一种难得的寓教于乐的轻松氛围。导演：对传统的继承和变革印度电影有一套自己的固有风格：大段的歌舞（这些歌舞甚至是为了出现而出现）、冗长又让人困顿的片长以及毫无技巧的平铺直叙的电影叙事方法。《三个傻瓜》的导演是曾拍摄过《黑帮大佬医生梦》（Munnabhai M.B.B.S.）的印度导演拉库马· 希拉尼（Rajkumar Hirani），他的电影比起一般的印度电影来，更具有鲜明的个人特色。这些特色在《三个傻瓜》中也很突出。

比如对歌舞的使用。拉库马·希拉尼既尊重了印度电影传统，又让歌舞融入剧情，同时在音乐和舞蹈设计上加入了现代流行元素，镜头运用和剪接也灵活多样，使本片的歌舞段落赏心悦目，绝不多余，这为印度电影树立了一个改革的标杆。

《三个傻瓜》之所以能够在中国和世界影坛上获得成功，很重要的一点就是它在喜剧外衣下所包裹着的批判精神。在电影中，导演拉库马·希拉尼对印度的社会阶层、教育制度、年青人的理想与现实的落差等方面进行了密度很高的抨击。难得可贵的是，这种抨击毫无枯燥刻板的说教，也没有令人厌烦的虚假同情，而是用剧中人物的状态加上恬淡的视角来表现的。而影片在叙事上所追求的煽情，和在人物刻画方面所追求的感染力，让故事的主题自然显现。

表演：可圈可点的三个角色印度国宝级男演员阿米尔·汗在《三个傻瓜》中奉献了出色的表演。他以45岁的“高龄”来出演一个20岁左右的大学新生，表演却令人信服。事实上阿米尔·汗在出场时，其化装出来的“学生感”多少是令人担心的。不过随着剧情的深入，他用夸张的脸部表情、收放自如的动作语言、清朗透彻的眼神逐渐让主人公兰乔自由奔放、聪慧豁达的形象深入人心。到了三十分钟后，人们就完全忽略了演员与角色的年龄差，彻底入戏。

从某种角度说，阿米尔·汗做的是一次“本色表演”，因为他的经历和主人公兰乔的叛逆性格十分相似。他在21岁时爱上了邻居家的女孩，由于宗教原因（女孩家是印度教徒，他是正统穆斯林），双方家长坚决反对，最终两人决定私奔。这样的经历让阿米尔·汗在表现兰乔理想化的性格时游刃有余，分寸拿捏也十分老练，比如，在影片中表演送拉杜父亲去医院和给莫娜接生的紧张戏分时，他会恰到好处地用吐舌头和抿嘴唇来表现兰乔这个人物急中有稳、稳中有俏的鲜明性格。

校长“病毒”

本片中的两个反面人物校长“病毒”和马屁精“消音器”也是两个显著的亮点。“病毒”的表演者波曼·伊拉尼是印度著名演技派演员。片中的“病毒”是个高难度的角色，一方面校长的高傲、威严需要一股法西斯色彩，一方面影片的喜剧调子又需要这个人物具有喜感；同时，作为一个失败的父亲，又需要有悲剧的感觉。

伊拉尼在三个层次上游刃有余，特别是他给人物设计的走路姿势和说话时的讥讽语调。

饰演“消音器”的奥米·维嘉尤在本片中是主人公兰乔的对立面，他在那段当众演讲的重头戏里，发挥了淋漓尽致的的表演才能，那是全片最令人愉悦的一个段落，以致这个角色可能会在印度成为“小人得志”的象征。

技术：不亚于好莱坞

《三个傻瓜》可以代表印度宝莱坞电影的最高制作水准。影片的置景、美术、化妆，以及摄影和剪接等诸多技术环节均十分成熟，显示了不亚于好莱坞的水准。

而影片比较突出的特色表现为对色彩的有机运用。影片的色彩、光线随着影片叙事的情绪而不断转变，校园部分具有丰富明亮的光线和颜色，紧张、压抑的室内冲突戏光线较暗并且色调凝重；表现悲惨情绪的几个场景干脆用黑白两色来强调。其中，发现学生自杀一场戏最为典型，用彩色画面中遥控直升机的黑白显示屏来表现一个年轻人的死亡，在时间和空间上制造了强烈的震撼。

另外，影片公路上的外景大量使用航拍来展示印度的自然风光，成功渲染了故事广阔的时空背景，以及令人唏嘘的人物命运。不过多数时候，摄影机的运动还是均匀、简单的，对影片现实主义和浪漫主义并存的基调起到了平衡作用。

只有在气氛紧张时，摄影机才会通过不稳定运动来增加失衡感，直接而有效，显示了成熟的拍摄功底。

在剪辑上，《三个傻瓜》有效地吸收了好莱坞式的三镜头剪辑法，对人物对话采用开门见山的正反打的组接，这些组接中也点缀了一些跳接，在有些场景还用到了快速剪辑的手法来制造强烈、直观的喜剧效果。

这些技术的成功运用，可以说和印度电影深厚的传统和每年世界第一生产量的规模不无关系。这也让印度电影有了人才上的优势，这种人才优势和相关的积累就是《三个傻瓜》成功的基石。

阿米尔·汗宝莱坞的良心

阿米尔·汗出生于电影世家，父亲和叔叔都是电影从业者。8岁时他出演过一部轰动印度全国的电影，是公认的希望之星。长大后却一心去打网球且成绩不蜚，曾获得过马哈拉施特拉邦的网球冠军，随着年纪增长才抛弃网球重回大银幕。阿米尔·汗初入电影界时遭到父母强烈反对，但他从来不会听命于人，始终坚持自己的喜好，最终得偿所愿。

1988年的《冷暖人间》让阿米尔·汗一夜之间成为万人瞩目的青春偶像，此后在多部电影中担纲，自1988年首次获得印度国家电影奖以来，20余年里在印度国内所有重要电影奖项中多有斩获，获得提名无数。他所参演的多部电影都是印度当年的票房冠军，直到如今仍是宝莱坞最具票房号召力的明星。《三傻》中阳光执着的帅哥，《地球上的星星》中循循善诱的良师，《未知死亡》中集温和精英与暴戾痴情的复仇者于一身的短期失忆症患者，《抗暴英雄》中朴拙沉雄的民族英雄，《芭萨提的颜色》里从玩世不恭到热血沸腾的青年DJ，阿米尔·汗都能轻松驾驭游刃有余。2001年，阿米尔·汗成立了自己的制作公司，由他亲任制片人和主演的《印度往事》是2002年亚洲唯一一部获得奥斯卡最佳外语片提名的影片，也是印度历史上首次得到奥斯卡青睐的电影。

阿米尔·汗的爱情婚姻与职业生涯一样极富传奇色彩。21岁时他爱上邻居家女孩，由于宗教原因（女孩家是印度教徒，他是正统穆斯林），双方家长坚决反对，最终两人决定私奔。虽然二人已于2002年离婚，但他们的罗曼史已经成为印度教和伊斯兰教和睦相处的范例。

阿米尔·汗对社会问题十分关注，他拍摄的《地球上的星星》尖锐地了揭示印度教育中的弊端，制片的《自杀现场直播》关注印度农民自杀问题。他的电影作品经常对印度社会进行审视，与当下保持着紧密的联系，因此有人将他誉为宝莱坞的良心。在出演未知死亡》后，人们把他誉为“国王可汗”，并认为他超越了印度另一位巨星沙鲁克·汗，因为后者吸引大众，而阿米尔·汗则做到了所有演员都求而不得的事情：同时赢得商业票房和评论口碑。

但他拒绝任何标签，他说观众不会为了受教育买票，他们进电影院只是为了享受一段美妙时光，因此自己的核心责任是取悦观众，只不过电影在此之外恰好又说了别的。英国杜莎蜡像馆曾想为他制作蜡像但被拒绝，阿米尔说：“我的影迷想看我的时候，他们会去看我的电影。

●《印度往事》为印度电影赢得国际声誉，阿米尔·汗很高兴，但他坚持这是一部为印度观众制作的电影，他在拍摄时并没有考虑国际观众，没有试图取悦他们。

●阿米尔·汗十分重视观众，会到影院与观众一起看自己的影片，但观众并不知情，因为他待在放映室内观察观众的反应。如果观众反响不好，他会很难过。

●在被问到是什么样的特质，令他克服了如此多的困难，最终成为今天这样的大明星时，阿米尔·汗说：“我想，对我来讲，我总是在做令我快乐的事情。在我的职业生涯里，我很早就意识到。只要是我喜欢的，我都会去做，不管是我认为这是正确的该做的，还是失败得很悲惨；不管是我觉得这样很聪明，还是出尽洋相。不管什么时候，我做令我开心的事，为我自己而做。不管别人看来它如何可笑荒谬，不管它看起来如何不现实……不论何时，我追随自己的心意，然后做令我开心的事情。让它为我工作。”

●2010年，阿米尔·汗荣获“印度公民荣誉奖”，4月1日在印度总统府阿育王大厅由印度副总统授予“莲花装”勋章。

（印度政府公民奖的一种。印度公民奖是印度政府颁发的最高荣誉奖，由印度第一任总统拉金德拉·普拉萨德于1954设立，按级别依次分为“印度国宝”勋章、“莲花赐”勋章、“莲花装”勋章和“莲花士”勋章四类勋章，授予各领域的杰出人物。）

詹姆斯·弗兰科—惊人的天赋

当好莱坞喜剧片大佬贾德·阿帕图第一次遇到詹姆斯·弗兰科时，他觉得这个20多岁的男孩皮包骨头，还有些滑头。这位制作人让他出演了讲述八十年代高中生的电视剧《怪胎们》。拍完第一集，弗兰科自己买飞机票去了密歇根，找到编剧曾经的中学研究自己的角色。

2001年，弗兰科在一部电视电影中饰演了美国英年早逝的影星詹姆斯·迪恩，并获得了一座金球奖奖杯。“我告诉自己，要演好迪恩，我得把自己隔离起来。于是我告诉当时的女友，以后四个月我们就不再联系了，”弗兰科回忆道。

在拍摄同性恋电影《米尔克》的片场，弗兰科读完了《尤利西斯》和品钦的所有小说。然后又参加了纽约大学研究生院主办的“酷儿电影”学习课程。

为了拍《空战英豪》，弗兰科特意考了飞行驾照，为了《安纳波利斯》练习了8个月拳击，为了《王者之心》学会了剑术。

当人们讨论弗兰科时，他高中时得到的“最佳微笑男生”称号被反复提起；而说到“读书种子”弗兰科，就不得不提他高得惊人的SAT成绩。这要归功于从斯坦福研究生院毕业的父母。“他们喜欢绘画、文学、编程，还对儿童教育感兴趣。”弗兰科说道。

弗兰科在28岁时回到了加州大学继续学习文学和写作。一个学期里，他修了62个学分，几乎是学分上限的三倍！他的涉猎范围广泛，从美国文学到希伯来文学，从法语到科学哲学。弗兰科要同时攻读四个硕士学位：纽约大学的电影制作课程，哥伦比亚大学和布鲁克林大学的创意写作课程，以及北卡罗来纳州沃伦威尔逊学院的诗学课程。他只用了两年便以3·5分的平均绩点取得学位。

今年夏天，弗兰科在曼哈顿的钟塔画廊举办了第一次个人展览。这个名为《“四个”男孩的危险书籍》的展览里包括了他的短片、绘画、摄影、雕塑和装置作品。

这个展览表达了对男性主义、性别错乱和流行文化的看法。艾伦·金斯堡是弗兰科最喜欢的角色，“我从十五六岁起就开始读‘垮掉派’的作品。”弗兰科自己也是一位诗人，修习诗学课程之外，还在他导演的短片作品中大量采用了诗歌素材。

“我们不是想拍金斯堡的传记，而是要表现他的艺术。”为此，弗兰科时常捧着《嚎叫》，边听iPod里金斯堡的吟诵边跟着朗读，“我要把他的声音刻在脑子里”。

按照《纽约》杂志的说法，弗兰科是“这个世界上最具有同性恋气质的异性恋”，也是“最有异性恋气质的同性恋”。

《狄仁杰》 回到唐朝

本格推理 步步为营

《通天帝国》的故事完全来自陈国富的原创，因此即使熟读过高罗佩的《大唐狄公案》的书迷，也不会担心这部悬疑推理题材电影有被泄底的危险，但在人物的设置上，影片又遵循了《狄公案》中执法如山却又不拘泥古板，精通文墨又懂武功的狄仁杰形象，用这个不同于正襟危坐的包青天也异于鬼鬼祟祟的私人侦探福尔摩斯，而兼得两者的人物来化身徐克影像里的侠客，为整部电影奠定了上至皇朝宫廷、下至底层鬼市的纵横空间。

《通天帝国》从一开场就显露出令人目瞪口呆的恢弘气势，镜头带着我们与西域前来的使节一起跟随朝廷工部侍郎步入正在施工中的通天浮屠，炫耀式的镜头呈现出浮屠石像的恢弘内景，揭示了女皇武则天即位在即的鼎盛国威，而其后，光天化日之下，就在众人眼前，接连两次的人体自焚，以及其后的神符显灵、神鹿开口等等情节，数谜齐发，犬牙交错，令人几乎感觉这是个地道的魔幻题材，紧接着各路人物粉墨登场，狄仁杰出狱奉武则天之命破案，以及与李冰冰、邓超组建成既齐心协力又互相牵制的三人专案小组，深入奇诡恐怖的“鬼市”，过关斩将抽丝剥茧，先前每一个谜团的解开，随后的每一个新危机设置，直到百川归海，真相大白，剧本的精巧犹如钟表一样准确，这一点相比徐克以往电影只重情绪而少考量细节的作风，或许也是他个人手法上的一大进步。

《通天帝国》的故事类型走的是“本格推理”路线，也就是以侦探解谜的过程为主线，这种类型的推理小说其实最难用电影形式表达，而更多的是以小说文字的方式呈现，因为本格推理过于注重谜团的离奇和解密的诡异，很容易脱离现实并且忽略人物塑造，这也是许多推理小说改编的经典大多是以“社会派推理”和“硬汉派推理”为多的原因，不过，《狄仁杰》在剧本和电影的制作上将谜题、人物塑造、主题内容各方面做出平衡，几乎可以说是一个此类作品拍摄的范本，电影中从开场设立的谜团就是“人体自焚”的方式是如何做到的，作案者的动机和目的为何，而牵扯出来受到怀疑的势力又包括“鬼市”的神秘势力，反武则天的朝廷亲王（姚鲁扮演），蛊惑天下神鬼莫辨的国师以及武则天本人，政治纷争与诡异杀人是否有着关联，令狄仁杰几乎是处处涉险，因而只有步步为营；同时，在大谜团的推演过程中密布着诸多小的谜题，比如开场的神鹿为何能够说话，自焚的人是否就是因为动了国师挂起的灵符而遭到天谴，影片在解决这些谜题的过程中不但引人入胜，同时也将众多人物性格进行塑造，当这些谜题全部化解之后，又一个蓄势待发的更大的惊天阴谋将影片带至高潮。

想象力超凡

作为大制作的古装片，最值得一说的当属片中的两处场景设计，经过近年《英雄》《无极》《满城尽带黄金甲》里奢华布景考验的观众相信再看到多大的排场也不会有震惊之感了，况且前面还有《十月围城》还原香港街区那样的大手笔，不过这次徐克在电影中设置的通天浮屠与鬼市，则充分发挥了徐老怪超凡的想象力。特别是此前被高调宣传的“鬼市”，看起来仿佛是具有了西方魔幻电影的色彩，进入鬼市时，各种异人怪客令人诧异无比，如面无表情有着六只手来弹琴的乐者，用钢针易容的神医，给人江湖之大、藏龙卧虎的感觉，看这个段落，不得不时时为三位主要角色担心。

徐克拍古装片，必定会借古喻今，《狄仁杰》里依旧保有徐克对于政治与个人命运的交叉抉择，性别政治与权力控制的思考，武则天不断强调“欲成大事，至亲可杀”，掌握权力的人，功过有时很难分辨，这是人间的无可奈何，也是徐克一直以来的困惑，而面对权威与真理之间的冲突，徐克这次在影片最后还是选择了更为乐观的方向。

交足功课 特效醒目

影片的故事推动力极强，但徐克当然也没有忽略观赏性最强的武侠动作元素的呈现，洪金宝为影片设计的多场动作戏趣味各异，交足了功课，其中既有狄仁杰寓所中李冰冰饰演的上官静儿色诱狄仁杰，主动投怀送抱，尽裸上身剑挑狄仁杰衣衫之际突来的箭困斗室，危机、喜感与香艳并进；也有夜市上奇人辈出，身穿艳袍的“国师”以一敌三，身体能够突然分割成三体与人对战，其怪力乱神的诡异想象力令人膛目结舌，并且徐老怪还是遵循在《蝶变》里面用科学来解释武侠的路子（其中还展现了古代如何进行易容的过程），令人惊奇之余，也不会感到离谱；另外在无极观内狄仁杰与“国师”的对决，狄仁杰中了迷魂阵，眼中一切都是地动山摇，同时还要面对成群神鹿的攻击，堪称惊心动魄。

洪金宝的动作设计向来是以硬桥硬马来见长，早期的《福星》系列和近期的《叶问》都说明只有与真正的动作明星合作才能发挥出他最大威力，《通天帝国》中他与这些完全没有真功夫底子的明星合作表现已属相当不错，但依靠长鞭硬锏铁钩板斧，吊着威亚凌空翻飞的这些武侠电影过于常见的招式再想突破其实已经很难，这也是《狄仁杰》电影中唯一显得保守的一环，也就是动作戏和动作场面没有更近一步做到“奇观”的程度，但制作上绝对是严谨认真，诚意十足。近年来香港电影在动作场面上最具突破的，还是要数周星驰的《功夫》和今年的《精武风云》，前者三大高手大战琴魔双煞的超凡想象力，与后者开场欧陆战场上甄子丹的跑酷搏杀，相信几年内都是很难超越的经典设计。

影片的特效这次请来韩国团队，特效量相当的密集，有些起到了烘托气氛的功能，比如体现唐朝盛世的街景和城都气象，有些则是营造视觉奇观的服务，比如通天浮屠的制作，大体上令人赏心悦目，小细节上与好莱坞相比也是差距不大，总体来说，已是近年来在特效使用上非常成功的作品。

人人到位 刘德华永不过时

很难想象，《通天帝国》是刘德华从影以来第一次出演徐克亲自执导的电影，作为担任上百部华语电影主角的明星，第一次在徐克的电影中出演角色，刘德华可以说既没有像当年李连杰、林青霞那样在他手中脱胎换骨，也没舍弃个人的表演特点，但在保持自己明星特质的同时很好地诠释了片中的角色，他的表现更接近与杜琪峰合作《暗战》时的状态，多年的演戏历练已经让他彻底明白有时候他并不需要刻意去卖力表演，而是需要往回收敛个人的表演欲望和个性，从而达到与人物的平衡。刘德华虽然已过少壮时代，但演艺的未来仍然不可低估，其实这些年刘德华的个人表演方式已经自成一家，个人使用百试不爽，他人效仿则必死无疑，就像近期《人间喜剧》里的台词：“模仿刘德华过时，但刘德华本身不过时”。

《狄仁杰》集合了内地香港多位明星，但这种混搭的效果目前来说应该是最为成功的一部，内地演员与香港演员的搭戏完全没有跳脱感觉，甚至李冰冰与邓超的表现相当抢眼，时而冷艳时而性感的李冰冰和一副白化造型的邓超从开始就忠奸难辨，但每个人物的戏份充足，表演到位，立起了人物。

特别是邓超，相较于刘德华清晰的身份，邓超的让人捉摸不透，为影片带来很大悬念，而他与刘德华在性格上也相映成趣，一个淡定稳重，一个年轻气盛；刘德华的狄仁杰讲求严谨，邓超的裴东来讲求出手快捷。两人搭配，共同推动了案件的侦破。

梁家辉与刘嘉玲其实这次都可以算是友情出演，相隔《新龙门客栈》十几年再次与徐克合作古装片的梁家辉已经不复当年周淮安的玉树临风，但这次手戴铁钩、面带伤疤的造型令人新鲜感十足，老辣的演技不用赘言；而刘嘉玲复出扮演的武则天原是本片一大噱头，但在片中戏份其实并不多，但每次出场都造型抢眼，雍容华贵，气场强大，已经是选角成功了，令人不得不期待她年底在姜文《子弹飞》里的表现。

老怪回归 必有突破

华语影坛鲜有像徐克那样执迷特技的导演，也少见他那样将商业电影作为娱乐艺术，但又不只限于刻意去讨好观众的电影作者，因此，徐克比冯小刚更有个性，比杜琪峰更加豁达，但显然他也遭受了更多的挫折，徐克的电影高峰期时上世纪八十年代初到九十年代中，创作了《笑傲江湖》和《黄飞鸿》这样划时代的武侠作品，监制了《英雄本色》《倩女幽魂》《新龙门客栈》这样几乎不朽的华语经典，但从九十年代中期之后，几乎没有拿出超越自己的作品，前两年的《深海寻人》和《女人不坏》更是因为票房口碑的不佳，几乎毁了徐老怪的金字招牌，不过，鬼才就是鬼才，新作《狄仁杰通天帝国》的强势回归，带给人的震撼与惊喜，令人享受醍醐灌顶的快感。

徐克是电影技术的执迷者，30年前已经开始请来好莱坞的特效师一起制作《蜀山剑侠传》，后来的《新蜀山》则是走火入魔迷信特效的魔障表现，在失败后更走极端玩起纪实风格的武侠《七剑》，再之后甚至多年都在回避武侠题材，不过，这次的《狄仁杰》，则是打开任督二脉的强势回归，充足的资金令他运用其无比奢华的特效，但让特效完全为故事服务。片中用特效还原的大唐盛世，令电影中武则天即将即位的繁华表露无疑，而同时，那一百多米高凭空打造令人叹为观止的通天浮屠雕像，也绝对不是仅仅为了制造出来简单地卖弄一个视觉奇观，这些电影中造出来的东西，全都与剧情相扣，令人视觉与脑力并行，这一点上，徐克的狄仁杰不输于诺兰的《盗梦空间》。

《狄仁杰》在徐克的作品年表中，也许相当于卡梅隆的《阿凡达》，既是电影工业发展的一定阶段的尝试性产品，同时也因为作者的风格和探索，在技术上能稍稍领先时代，但在题材上遵循主流趣味，因此，这也许不是他最好的电影，但绝对会是最“好看”的一部作品。

在徐克面前演戏

激情戏

李冰冰：自从我在电影学院毕业，就盼着和刘德华合作，盼着他喷我一脸水了。不过我没想到他气那么长，我以为他喷完了，结果他又喷了出来。这是我们俩第二次合作，我们这次再见面，我在后面叫他，他一回头看到我，眼神里很开心的神情，很真诚，他就过来抱抱我，拍拍我的肩膀，我当时特别感动。

刘德华：如果你练过( 川剧变脸的) 喷火的话，你就知道怎么气这么长了。

刘德华：我们俩谁引导谁，是徐克引导我们俩。( 李冰冰的身材) 我当然看到了，不过你以为我会告诉你吗？

武打

刘德华：遗憾的就是我拍了很多的武打戏，最后都剪掉了。

李冰冰：我用鞭子的方法，其实是来自彩带舞，所以既好看，又要有力量。有一天我拍了一天戏，到晚上两点，徐克问我累不累，我不敢说累，就说还行，徐克就说你再去练会彩带舞吧，是徐克教我的彩带舞，他以前是跳彩带舞的。这是施南生告诉我的。

徐克：是啊， 我以前跳过，那时每周末都去做义工，有一次演出，正好缺一个男的跳彩带舞的，大家都推我去演，结果就学了。

刘嘉玲：拍校场那场戏的时候，天气很热，大家穿的很多，还要装出很轻松的样子，直到最后有一匹马中暑晕倒了，导演才发现天气太热了。

角色

邓超：老爷( 徐克) 和我说这个角色就是要快，思维很快，要有动物的感觉，很灵敏，他的白化妆我觉得是有寓意的，这个人很纯洁，他不喜欢阳光，是个工作狂，我觉得他就是老爷本人。

这个角色对我来说，是从开始的抗拒，到后来的接受，一直到最后的欲罢不能。试妆的时候我很不喜欢，还以为他让我演太监，他以前的电影里有很多老太监嘛，我还以为我也要演。

邓超：他的身上有很多的武器，两把斧子，登山用的，长刀，火折，照明的球，还有探路的竹蜻蜓。刘德华说他跑起来我肯定追不上他。

李冰冰：一开始我试的是武则天的妆，后来觉得还是不太老，他们希望还是老一点的演员来演，于是找了刘嘉玲。上官静儿这个角色原型就是上官婉儿嘛，老爷希望他是一个比较豪爽的角色，只有在武则天面前才表现出她温柔、女性的一面。

徐克：武则天的那身胡服是有根据的，当时的唐朝是很开放的，和西域和欧洲都有很多交流，而且我们认为武则天的性格，她一定不会穿很传统的衣服，唐朝的服装是很国际化的，我们现在看到的李白的样子是后人想象的，他实际的样子可能并不是那样的。

刘德华：做造型的时候，徐克说我这张脸看了二十年了，能不能变一变，把眉毛剃细一点，我说剃了怕长不出了，徐克又说加粗点怎么样，于是就加粗，做了一下午，最后看看还是不满意，又变回来了。

狄仁杰与武则天的关系

刘德华：狄仁杰和武则天是好朋友，所以你看到他和武则天说话也不是君臣关系，而是很随便。只是他可能没有想过一个女人可以做皇帝。这个不是导演说的，是我自己想的。

徐克：因为狄仁杰是认同武则天的治国能力的，他认为国家需要有有能力的人来治理，他不希望动乱。( 这是否是创作者自己的历史观的投射？ ) 可以说是的。狄仁杰当然对武则天的某些做法很反对( 酷吏和特务)，但又是很认同武则天的治国，所以他们的关系很复杂，他也因为反对武则天的做法而入狱，但最后又做了武则天的宰相。有人说狄仁杰后来变了吗？我们认为他没有变，他一直是坚持自己的判断。在按自己认为是对的方式去做。有人说狄仁杰那么聪明，他为什么在焚字库里不跑掉呢？因为他一直想要出来，用他的力量振兴唐朝。

梁家辉：沙陀八年前和狄仁杰是一样的，但狄仁杰在焚字库，看到武则天把国家治理的很好，他的观念改变了，但沙陀没有变，他还是八年前的沙陀，一直固步自封。

关于徐克

刘德华：徐克就像一个教授一样，我们在完成他布置的功课，他思维很快，你才想到一的时候，他已经想到二了，根本跟不上。

刘嘉玲：徐克就是我们的家长，在他面前我们就和小孩子一样。

邓超：导演和我说“每个人心里都有一个猴子”，他和很多人都说过，裴东来就是他心中的一个猴子。

梁家辉：我以前说让徐克停一下，是让他等等我，等我把手上的片约拍完了，我们再一起合作。

刘德华：其实不止是沙陀，狄仁杰，可能片中每个角色都有导演的影子，武则天也有，汪驴也有。

徐克：我不敢讲狄仁杰是我，因为狄仁杰比我厉害多了，首先我不会武功，我也没有这么聪明，他也不像《蝶变》里的方红叶，方红叶只是一个普通的书生，但我是很佩服狄仁杰的。

徐克：我平时喜欢看别人的作品，书，戏剧，电影，音乐都会看，还有就是打打电游，都是很弱智的，网球啊什么的。(《黄飞鸿》的仓库大战是不是打电游想出来的) 是的，当时出了一点状况( 李连杰腿断了)，所有人都等着，我就在家打游戏，看到一个小人跳来跳去的，我就想到，这就是我要拍的东西，于是我就给他们打电话发通告。

徐克：我从来没有一定要拍武侠片，我不是重拍武侠，对我来说这些电影没有区别，只是武侠电影你们更熟悉而已。

山楂树之乱

张艺谋比观众更像一个路人

简单来说，《山楂树》是张艺谋的一次全面的自觉自愿的自废武功。

他的这种自废武功有形式上的，这一次他非常坚决地弃用了他那标志性的极致色彩，以及一根筋的主角；也有内在的叙事节奏上的，他放弃了他惯用的结构剧情的手法，比如《有话好好说》《秋菊打官司》《一个都不能少》《我的父亲母亲》的叙事主线实际上都非常简单，它们都以一个强烈的动机作为剧情起点，然后向着矛盾的解决锲而不舍的进攻；它CONCERN 关注《山楂树之恋》们都有着一种一杆子戳到底的爽利直接，但同时在具体的叙事过程中又极尽蜿蜒曲折之能事。而这部《山楂树》，实际上故事的容量要比张艺谋之前的电影大，且要复杂，这里面有一个感情的萌动、生成与坚守，有两性关系上的倾慕、试探和放弃，以及一个普通女孩在一个高压时代生存与爱情之间的选择，还有一个人从生到死的沉默付出，实际上每一个侧面都是以前张艺谋一部电影的容量。也就是说，这一次，张艺谋在技法上是全面的回撤，但在内容上实际上做的是全面的加法。他试图从以前刻意求工的剧情结构中解放出来，以一种更普通也更低调的视角手法去讲一个故事，但这实际上是一个更难的任务。

他想表现出一种时代背景与人物命运之间更自然而不是符号化的关系，这种关系就像呼吸，它完全不引人注意却又无处不在。但在最终的成片里，时代背景反而像一张明信片上的一个邮戳，它仅仅证明了时代的存在，它证明了片中主人公的担扰和隐痛是成立的，但也仅止而已，它对人物命运的影响浅薄而机械。

他想表现出淡然，淡然的前提是一种对于事物的洞悉，对于不可改变且不可预知的命运的一种释怀，对于剧中人物的喜爱与悲悯。但在电影中，白血病成了所有悲剧的最根本来源，你看不到张艺谋对于这个悲剧的新的理解，于是这部戏在价值观上只能与韩剧和日剧相提并论。

他想表现出一种在这个时代久已不见的清纯，于是影片中用了很多细节去表现女主角在性方面的无知，但这种无知在这个时代只是一种奇观，而且它本身也只是清纯的表象，真正的清纯实际上是一种信仰，它指的是势利与恶心在身边环绕，但却永远进不了你的眼睛。影片中对于性知识缺乏的津津乐道，更像是对一个反智时代的缅怀与悼念。

影片最大的问题，在于张艺谋混淆了克制与不作为之间的界限。他想以一种克制和旁观的视角，来真实呈现一段感情。但克制的前提是你已对那些细节已了然于心，于是你相当自信，以一种不加修饰的旁观视角直接呈现。而《山楂树》里，张艺谋对两个主人公的了解，似乎并不比观众更多，他没有真正开掘两个人的心理状态，他有时比观众更像一个路人。

整部影片看起来，真正让张艺谋迷恋的，是那个男孩与女孩的笑容，是女孩在与异性身体接触时脸上的那种紧张、羞涩与期待，张艺谋以工笔画的细致劲儿去捕捉那种神态。在这样一些时候，明显看得出他的用心。而他对故事本身的进展有一种完全听之任之的态度，把所有真正需要说服观众的地方全部留给了那些过场字幕。这种手法当然可以解释为一种朴拙的追求，但在大多数人眼里，却应该叫做简陋。

当然你不得不承认张艺谋的大胆，他试图抛弃他所擅长的技巧，用最本原的材料去讲述一个故事。这是一个伟大的追求，但这样的选择，更考验导演本身对一个事物的理解，他是否有强大而独特的价值观，他是否理解生活中那些暗淡却又隐秘的联系，同时又有着将其从繁复中提纯出来的能力。而这些，我们在这部电影并没有看到。

其实所有这一切，我们可以从张艺谋的一段话中看出端倪：“全世界的导演都要借助文学。

文学的繁荣和作品的涌现决定这个事业的繁荣，现在是无米之炊，找不到，才去自己编，找几个人攒。

我根本不是出色的编剧，我只是用影像讲故事的人。我的大部分经历都耗在了日复一日的剧本讨论中。我还没有拍出我最满意的电影，希望有一个好运气，碰到一个好剧本。”

这是一段让人悲哀的话，它的悲哀并不在于张艺谋说他不会编剧，而在于故事可以是别人给的，但一个故事的灵魂却只能来源于导演，但张艺谋这话看起来，他是如此地依靠别人，连怎样理解故事的视角都要由别人来提供。

而一个真正好的导演，既使是拍名著，也是穿着经典的衣服让自己的灵魂跳舞。

另一种NC-17

文/ 张晓琦

按照一般电影分类标准，所谓NC-17（NOONE17ANDUNDERADMITTED）指的是成人影片，17及17岁以下观众坚决禁止观看，影片中有清楚的性爱场面，大量的吸毒或暴力镜头以及脏话等。

此17非彼17，此NC是“脑残”的缩写，指影片基本是17或17岁以下未成年人的认知和表达能力，影片中没有任何性爱场面或暴力及粗口，据说是史上最干净的爱情。

静秋和老三的爱情来得莫名其妙，不是干柴烈火，不是英雄救美，不是细水长流，他们从第一次见面就进入恋爱状态了——可也不是一见钟情。在所有爱情开始的形式中，一见钟情大概是最神秘和令人激动的，但影片对此完全缺乏表现力。即便最大牌的木石前盟，今生乍一见面，也得仔细打量打量，好歹吃一惊。可静秋和老三仿佛心知肚明直接入港，完全包办婚姻的路子——导演说你俩演一对，这比前世姻缘有效率多了。

两人欲说还休的亲密情节有三处，一是树枝连着你和我，二是大衣温暖我和你，三是小河见证我们年轻的身体。隔着一片山楂树林也嗅得到一股网络小说的味道，好在原作真是一篇网络小说，可这不是电影笨拙的理由。

只要你在网上看过几篇萝莉们的花痴小白言情或耽美，就会有似曾相识之感。创作者好像挺得意静秋那不断前移的小手所折射的心理，而此时萝莉们常见的哼唧呼之欲出：“嗯，其实，其实也不是不想，不是不想啦。嗯，往前一点，再往前一点点，唔..”

两个人穿大衣那段如出一辙。少年怀春，禁忌与萌动间的悸动焦灼是人世间最美好的感情形态之一，是素朴无华亦是旖旎俏丽，纵是百转千折亦可荡气回肠，但影片的描绘苍白幼稚，完全缺乏审美品格。少女情怀总是诗，以少女心智来表现少女情感是一场灾难。

《山楂树》对“清纯”的表现单薄简陋别扭，说它龌龊太严重，说它闷骚——不带这么夸它的，很难说这是什么状况，更多似乎是——回忆清纯的艰难、对清纯的垂涎与掩饰；沧桑浑浊在清纯面前的狼狈尴尬以及试图清纯时的力不从心捉襟见肘。即便一尘不染的清纯也来自性本能的驱动，比如宝黛读西厢纯美画面下的无限风情暗流涌动；清纯的能量不该是压抑，而是簇新勃发的生命力——影片完全付之阙如。

禁欲与本能之间有着巨大的张力，本是大显身手的天赐良机，可《山楂树》完全没了主意进退失据，河边戏水一场是典型症状。

张艺谋已经失去了创作动力与激情，他甚至对手上的材料毫无态度和感情，基本老和尚念经有口无心。这个故事的“清纯”至少有一部分并不来自年纪而是源于反常的社会环境——但他对此毫无反应。各方因素汇聚，最终年近60 的张艺谋带来这样一部《山楂树之恋》：老年心态萝莉心智嫁接的怪胎。

越来越看不懂的张艺谋

文/ 拐了

刚刚过去的中秋档，在北京的华星影院中，大厅通通给了《盗梦空间》，《精武风云：陈真》占有三个小厅和大厅，而《山楂树之恋》则只在一百多人的两个小厅放映。经过剧组在上映前后在各大媒体的大力宣传，《山楂树之恋》的首周票房达4200 万，相比之前张艺谋《三枪》首周破亿完全不可同日而语。

在制片人张伟平看来，《山楂树之恋》是一部文艺片，他和张艺谋将本片定位在非商业片的市场上，所以二人对票房都很满意。但是张伟平在媒体上同时也强调，盗版影响了本片的票房，张艺谋作品理应得到更多的观众。而在影片上映后，张伟平强调这部影片的票房走势应是口碑积累型的同时又矛盾地表示自己不关注影片的票房，这部影片“是一次冒险的尝试，希望中国电影市场能够多一份（除去纯商业片）生存空间。”张艺谋提出拍这部影片时他并不看好，但是他还是“义不容辞地支持他。”

张伟平的矛盾言论显然不足为信，《山楂树之恋》铺天盖地的宣传和对“史上最清纯爱情”的强调毫无疑问都是早已设计好的营销手段。不过张伟平期望中的口碑积累可以趁早歇了，影片上映后的评论非常不利于影片的推广。大部分观众认为意思不大，质量普通；在影评人眼中这是一部淡如清水的无聊电影，甚至坚持认为影片质量底下，因为他们什么也没看到，“这不是一部电影”。即便有些影迷给出了好的反响，但却给不出理由，“就是个感觉吧”显然让人难以信服。但公认的是，这部影片几乎没有什么技术含量，平淡的毫无特色，甚至找不到精彩场景片段来让媒体进行宣传，卖点除了原著小说便是新发掘的两个年轻主演周冬雨和窦骁。张艺谋是故意使之还是才华散尽？张艺谋的答案是他把一切都交给了演员“没有任何的手段、炫技，没有任何很强势的煽情，我们就是跟着两位演员走，就像你是一个旁边的人在静静的看着他俩的故事。”

同样一如既往的是， 我们从媒体的各种专访中看到的依然是张艺谋的扑克脸，依然是毫无观点毫无态度的各种答案，我们唯一能得到的信息就是，张艺谋看了这个小说，被感动了，然后就有了这部影片，其他就是选角色中的巧合趣事。这次的张艺谋更是彻底的没了态度，似乎这部作品与他无关。或者说，我们眼前只是一个机器人，他没有态度，就像组装机械一样完成一部电影，其他的，与他无关。

除却影片的质量争议外，大众关于《山楂树之恋》的话题毫不意外的转到了“清纯”和“爱情”这两个关键词之上，众多原著小说的粉丝指责张艺谋将原著中的性描写和时代背景通通删去，而更多的人争论的是这段爱情到底是否清纯？是否没有性的感情就算清纯？也有人干脆指出这就是一个“富二代”在特殊时代泡处女的故事，《山楂树之恋》就是个农村版韩剧，激起的全是沉淀了几千年的处女情结。而据故事现实发生地的老乡回忆，这事在当年压根不算事，那个年代类似的事情多如牛毛，成全这段传奇的，是老三的死。在何谓“清纯”之上，反倒是张艺谋本人看的挺开，谈及自己的爱情观时他说“只要你是真心的”那就是清纯真实的爱情。

在影片的宣传阶段，所有媒体最感兴趣的都是张艺谋的私人生活，初恋和女儿成为张艺谋最常被问到的问题，对此，张艺谋也始终闭口不谈。不过，很显然的是，张艺谋从纽约电影学院毕业的女儿张末已经两次在张艺谋电影的制作中被委以重任，在《山楂树之恋》中，张末担任了影片的剪辑、副导演和翻译，而在之前的《三枪之拍案惊奇》里，她也同样任职剪辑、副导。不管张艺谋到底如何，我们至少能够在他身上看到一个中国传统父亲的形象，在将女儿很好得保护起来的同时，张艺谋以自己的影响力和经验给了张末锻炼实践，进入业内的绝佳机会。

感觉久违了

文/ 性火柴

《山楂树》的结尾，静秋去见老三最后一面，失去重心的跟拍镜头一路尾随，我们就见到了那个躺在病床上、墨水瓶打翻一样的老三——当时很难受，同时也在想，如果这个故事是真的，那么对于静秋的原型来说，有老三这样一个中途退场的完美情人，究竟是份美好回忆呢，还是份噩梦。后者的可能性大一些吧。这就像你每次看完一部好看的电影，走出电影院，就会对电影院外面的世界失去兴趣好几天。

静秋的扮演者周冬雨是全片最大的惊喜，那种青涩的感觉，久违了。

很多人已经失去了生活的耐心，既没有耐心去观察世界，也没有耐心去了解一个人，更不必说一部电影——于是，以上所有“极为广阔和深刻的事物，一个伟大的迷”，到了有些人眼里，统统可以用两个词概括，“牛逼”或“傻逼”：这部电影很牛逼，那个人很傻逼。这是你总能听到的两个词，无数既没有灵魂又没有想象力的人将它们轻易脱口而出。但是很少有人承认过，其实很多时候，是一部牛逼的电影对着很多傻逼观众。

《山楂树之恋》不属于任何一个逼，它是一部好电影。就这么简单。

也许《盗梦空间》也是一部好电影，它给极少数高智商的观众以优越感，同时打击大多数智商不高的人群；但是无论莱昂纳多·迪卡普里奥还是玛丽昂·歌迪亚，都给不了你静秋和老三的感觉，让你在看完电影一周之后某个半睡半醒的午后，还能想起别人或自己的初恋——当然，以双逼定义世界的人不可能有这种感觉，因为他们既没有爱过，也没有被爱，他们来到这个世界，只是为了进行一次智力测试。

显而易见，《山楂树》是一个不能靠智力去衡量的情感世界，它只和心灵有关。

《山楂树之恋》的最大遗憾就是吕丽萍和王劲松的松糕脸，他俩一出现就让人想起那句广告词：金龙鱼的大家庭。金龙鱼破坏了70 年代的感觉，那个时候很少有人能吃成松糕的程度，除非是浮肿。好在他们的镜头并不多。

杨庆：第一部电影,我被吓着了

会不会哪天把我们开了？

■据说《夜店》写了五年？

没有，想了几年，写到改就一年多吧。这个事情也很简单，我写完剧本，碰到徐峥，徐峥把我介绍给CAA经纪公司，CAA帮我找到中影，找到橙天，过程就是这样。

■这你挺幸运的？

对，这事我跟投资方这边没有过多的接触，省了很多精力。

我觉得这种顺利跟剧本好是分不开的，虽然电影没那么好，这个剧本无论哪个老板一看都会眼前一亮，故事又好玩，投资又小，又有造型感，形式感，国内又没有这样的商业片。这个剧本我还是有感觉的，因为之前观察了那么多年，也在想什么样的剧本能够销售得出去。

■对于这个片子拍出来会是什么样你应该有一个想象吧？

有一点点， 但我的电影感和电影观都太幼稚了。我觉得肯定不会太好，这是肯定的，但也不会太差，因为烂片太多了，我觉得我不会像他们那么烂吧。当时有点被吓着了，我的技术很差，有一种拍法应该是很适合我的，我一直很喜欢银河印象的一个片子，叫《一个字头的诞生》，用那种方法去做是最适合的。我那个摄影师是纪录片出身的，他拍手持拍得特别好，应该做全手持，做那种荒诞疯狂的感觉，而且节省时间，而且也不需要那么精致，关键我搞了半天也不精致，你知道吧。

但当时我被吓着了，给中影拍片是要让他们技审，每天会拿回来一个单子，哪儿好哪儿不好。

我们拿回来都是哪儿不好哪儿不好，我的摄影灯光都以前没拍过电影，都在想，会不会哪天把我们开了，这种压力特别大。我觉得是没有一个好的监制，如果有一个好的监制就会好一点。

大多数我的状态是在梦游

■监制没帮你吗？

当时的监制——橙天的杨丹丹，还是帮了我很多，我们电影中很多的高速慢镜头都是预算之外的，她靠她的面子去先力电影公司拿了一天给我用的。当时我要拍慢镜头，别人问，为什么，我说我也不知道，我就是要拍，那你到底要多慢？当时数字摄影机能够到60，我说60不够，我要600，600意味着胶片摄影机都不够，我说没有我就不拍了，后来是杨丹丹去找先力借，那个机器很贵，一天好几万，一秒钟能拍1000帧，08年算先进的。只有广告剧组能用得起，电影剧组都用不起。

但监制需要一个有导演经验的人在技术和艺术上以及拍摄预算之间做一个平衡。我这个片子的监制也起到了这种作用，但她不是做电影导演出身的，所以我心里那种发虚的感觉，无法排解。

你只有压力， 一个没有经验的人，不就压垮了吗。那个摄影师就被压垮了，我说等会演员怎么走位摄影机摆在哪儿，然后我回来发现他把摄影机摆在演员的必经之路上面，他问我，导演，演员等会儿从哪儿过呢。后来我就说，手持拍吧，后来发觉手持反而舒服一些，对于那些不是从拍广告出来，只懂戏的导演可能手持是一种最好的选择，或者说最现实的选择。

我这个戏完全是靠着惯性直觉把他拍下来的，大多数我的状态是在梦游，每天去洗手间去抽烟的时候，就想，完了，这辈子毁了，有时拍得还行，就觉得人生还有希望。

■现在一想，你当时好像用了很多摇臂等手段，但景也太简陋了。

对，简陋，狭窄，调度非常难安排，要拍一个反打镜头，动静太大了，就那么大个地方，放满了轨道摇臂，升降，那么多的灯，我太笨了，想到了没敢那么去做。因为当时写这个剧本时，没想到能找到这么多投资，想的是自己花三五万块钱，去郊区租一个晚上不营业的便利店超市，叫一帮哥们，拍一部60分钟的东西，非常纪实和粗糙的东西，但后来一看，又是中影，又是橙天，还有徐峥，李小璐，肯定会上院线的，感觉上档次了，就觉得我那个拍法太土了吧，我得拿那种正规的拍商业片的方式去拍。

这属于你的能力不到，底气不足，没有看到现实的执行力。

拍《夜店》就像上了所大学

■实际你的职业导演之路，比你预想的要早？

对，本来是打算三十五六岁开始做。当时在北京呆那么多年，一直在外围做一些与电影无关的事情，就是在家里面等着，同学打电话，有一个地方缺一个人，去吗，去啊，也不管什么戏什么剧组，说实话，在烂剧组也是能学到东西的，我是任何东西来者不拒的。但是你做了一大圈，你进不了核心。我不是电影学院毕业的，说我是中戏，还不是本科的，中戏的很多老师同学我都不认识，我就处在一个二流山寨的环境。2007年年初，我去一个电视剧剧组做执行导演，被骂得狗血喷头。

■为什么？

因为剧组大牌又多，我拍得又慢，拍得镜头又多，我是B组，本来就是为了加快速度才开的，没想到你还在那儿磨啊磨的，而且又不懂人际关系的处理，剧组大了，人际关系特别复杂，你又不坐在最有权力的那把椅子上，搞得焦头烂额，被别人骂，连摄影师都能骂我。

这件事对我震撼也挺大，2001来北京，到2006年，也五六年了，本来我是来北京拍电影的，干了这么多年，还在一个电视剧剧组被骂，如果是一个电影剧组，我也就忍了，当然在电视剧剧组我也忍了，反正就开始反思了，未来在哪儿？加上那块儿有宁浩了，你意识到，老板也许会找年轻导演了，不再是那几个人在拍电影，你也悄悄准备了那么多年，我可以再试一把，不行，大不了回去做以前的事情。

而且二十五六岁时，你已经开始考虑人生的差异了，因为你的同学有的开始买房买车结婚生孩子了，我也干一票，大不了回去做生意或者做别的，就觉得再晚一点，再回去就赶不上了。

■这个是在中影的摄影棚里拍的吗？

中影的摄影棚根本拍不起，我们找了一个仓库，在里面搭了一个超市拍的，由于没钱搭外景，本来我是有一个镜头拍街道的质感的。这时才发现，拍电影就是打折扣，七八十分的电影，最后能拍成五六十分，五六十分都算幸运的了，有的才二三十分，后来我觉得有一句话说得很生动，拍电影就是捧一捧水，把它从A点移到B点，尽量不漏水。

后来我发现我的电影在不断地漏水，就觉得还是太幼稚，想像太多，操作太少。

■最终成本多少？

这个戏最终成本我不知道，我只知道，这个戏最初的成本是250万，我没有花完，不敢超预算，我是多么听话，在中国，有很多导演宁愿超支也要拍自己的电影，也有因为超预算被辞掉，因为我不是拍艺术电影，自己是不是百分之百不是那么重要，电影关键是拍完，关键是不能把导演的权力丢掉，预算是250万，拍30天，我29天就拍完了，制片主任每天发信息来说，快一点，没钱了。我说你放心吧。

第二部对我太难了，我不想摔死，我想爬上去再说。

■你的目标是什么？

如果是最终的目标的话，我希望是叫座又叫好，其实我觉得好电影都应该这样，没有商业片与艺术片之分，你只要拍好了，你都能赚钱，你只要拍好了，你都能拿奖。

但摆在我面前的是， 拍出第二部电影，太难了。第一部电影什么都不懂，晕晕忽忽地拍了。

好像还可以。

但自己又非常明白问题所在，你起码得拍一部像电影的电影，《夜店》都不像一个电影。像个电视电影吗，短片吗，电视剧吗？

我至少要拍一部像电影的电影，现在对我难度很大。

我给自己的要求挺高。因为我喜欢的导演都在第二部电影拍出了他们真正的成名作，真正的好电影，比如丹尼·保尔，奉俊昊。《猜火车》，《杀人回忆》。我知道我成不了拍处女作一鸣惊人的导演，那二部就来个一鸣惊人，当然，这是开玩笑。

■你刚才讲人际关系，是什么意思？

我不擅于人际关系，你让我去刻意地拉近与别人的关系，会很难，如果是志同道合，我会很容易和他成为哥们成为朋友。我不说话，并不是瞧不起别人，但会被别人认为是冷漠装B清高，一旦表达真的态度，又会刺伤别人。

■第一部戏遇到了这样的问题？

我感觉在中国做导演，得是人际关系的高手，你得八面玲珑，什么都来，所以需要团队，来应付各种压力。如果我有一个好的制片人搭档，也许我就不用去费力搞关系，他帮我去搞定就成了。

当然我也得过得去，上得了台面，不然别人给你搞好了，你又给搞砸。

现在在煅炼自己，尽量让自己多说话，别文艺青年样在那儿傻做着，装B样，都在逐渐去适应，去改变。

得跟别人真正的交流沟通，成为朋友。进入真正的社会核心，你就真正感觉到了弱肉强食，物竞天择。

豪华酒店的孤寂

索菲娅·科波拉的第四部作品——一部似乎是描写父女情的电影，让她成为（有些意外地）今年威尼斯电影节的最大赢家。

电影描述了一位好莱坞明星，约翰·马克（斯蒂芬·多尔夫饰），此人一度事业辉煌，但在影片开始时，他正处于似乎不可逆转的下坡路上。他住在好莱坞富有传奇色彩的豪华酒店马尔蒙城堡里，每日饮酒狂欢，驾驶豪华法拉利，追逐性感女人。他靠这种日子排遣焦虑和失败感，从未思考过人生还有别的什么选择。直到一个早上，他和前妻所生的女儿——11岁的克莱奥（艾丽·范宁饰）突然降临。马克带着女儿一起到意大利做新片宣传，于是，在父女共处的十多天里，这个父亲再也不能出去鬼混，他深夜不眠，只好在床上大吃冰激凌，下棋、游泳、打电子游戏..不过，女儿带给他的单纯快乐，让他拥有了耐心和专注的能力，也让他发现了一个父亲的责任。马克开始审视和置疑自己此前的生活和事业，然而，孤独和恐惧也由此而生。

细腻依旧，延续多于突破

虽然只有四部作品，但“真正的才女”索菲娅·科波拉已逐渐形成了自己独特的影像风格。

细腻、微妙地呈现人类内心世界的空虚几乎成了她独一无二的标签，这种敏感在她的《迷失东京》里已有充分体现。《在某处》无论故事还是人物，同样源自科波拉熟悉的世界：青春期（《处女自杀》）、都市中人的孤独（《迷失东京》），以及上层社会的苦闷烦恼（《玛丽皇后》）。不同的是，这次她改变了角度，她开始更多地用一个客观而非纯粹女人的视角去审视一个男人。

索菲娅的镜头不动声色地循序渐进，带领观众有层次地深入主人公的内心世界。毫无疑问，你能看到这位才女独特的个性，当然，你似乎也能理解这是一个伟大导演的女儿获得了某种与生俱来的基因。据说，老科波拉对女儿的作品总要先睹为快，他对《在某处》的评价是：“这样风格的作品，只有我女儿一人可以拍出来。”这也许是一个父亲不够客观的认可，不过，也确实没有人能说老科波拉因为父爱已经“老糊涂了”。索菲娅·科波拉在新闻发布会上毫不掩饰地表达了对父亲赞誉的感激，她显得十分开心。

事实上，影片开场部分是精彩的，有一种既微妙又有力的效果：无聊的马克在酒店里懒散地躺在床上，他正欣赏召来的钢管女郎的色情表演，镜头浸透着滑稽、夸张，点到为止的冷幽默，令观众忍俊不禁。整部影片对好莱坞娱乐圈的轻浮放荡不乏生动辛辣的讽刺，这或许是这部电影最带劲儿的地方，尽管索菲娅的主要目的并不在此。

她赋予了主人公一个特定的转折时刻，女儿的到来和她带来的另一种真实生活，这种生活与约翰·马克原来的世界完全不同，云泥之别，适应这个落差，进入这个陌生单纯的世界，让他得到和失去的一样多。

客观地说，索菲娅在新片中谈不上显著突破，无论是风格、主题，与此前十分出色的《迷失东京》相比，它都更像是前者的延续。喜欢《迷失东京》的观众，会很容易在新片中找到两者的共性，看起来它们最大差别就在于故事换了一个地方，同时女孩儿更小了。

探索人生过渡期，最具自传性质

“每个人的生活中，都会出现这样一个时刻，你需要和周围的世界隔开，用以内心进行反省。”索菲娅认为她在新作里想说的是这个主题，而这与《迷失东京》的主题有本质的不同，尽管看起来相似，但是新作中的人物其实有更多明确的选择。

另外，这还是她具有自传性质的一部作品：片中所描述的十一岁女儿克莱奥伴随父亲工作的情节，许多具体细节，都直接取材来源于索菲娅的记忆：早年，她就是和父亲老科波拉周游各个外景地的酒店，她见过从马龙·白兰度、阿尔·帕西诺到安迪·加西亚等各种好莱坞明星的酒店生活。

在片中扮演男主角马克的是斯蒂芬·多尔夫，他在上个世纪90年代初曾在《披头传奇外一章》中扮演披头士中的一员斯图尔特·苏特克立弗，《疯狂的赛西尔》中扮演一个打劫明星的导演，在《刀锋战士》、《世贸中心》和《全民公敌》等影片中也有出演。片中和他对手戏的是已经有着近十年艺龄的12岁小影星艾丽·范宁，后者在《巴别塔》、《本杰名·巴顿奇事》等片中均有出色表演。此外，08年戛纳影帝贝尼奇奥－德托罗在影片的电梯一幕中做了友情客串。

无话可说的逃亡

早在影展前，《必要的杀戮》就以敏感的政治性主题让人们翘首以待。事实上，这也是我们今年在威尼斯看到的最好的电影。

影片放映后好评如潮。颁奖典礼上，评审团主席昆汀·塔伦蒂诺将评委会特别奖授予该片，男主角的扮演者——美国个性演员文森特·加洛，也同时荣膺影帝。

影片讲述一个没有姓名、身份不明的阿富汗男人，在被美军逮捕后一路逃亡的故事。其最大的特色是男主角没有对白。

电影的开场看上去像好莱坞很多电影一样扣人心弦：两个当地人打扮的美国商人在美军精英部队引导下，靠近山中一个洞穴前休息。从阴暗的洞穴深处，走出来一个衣衫褴褛、满头乱发的当地人，他浑身颤抖，手中警惕地端着火箭炮。听到声响的士兵向他靠近，这个人叩动扳机，火光中肢体横飞。

这个男人由此被捕，然后伺机逃脱，引发了一场漫长的追逐。影片从始至终也没有交待这个男人的身份、背景甚至名字，此人也没有一句对白，观众只能从镜头的闪回中猜测他的过去——看上去他可能是塔利班分子。但是，导演又似乎不认为这是个有关政治的故事，政治和历史背景都变得无关轻重。因为我们看到的就是镜头跟随主人公，在白雪皑皑的荒漠中经历各种难以想象的绝境——影片真正想要讲述的，只是一个人在极端环境下，为了生存，会做出什么样的选择。这完全出人意料。

影片充斥着人物特写和大全景的交替，充斥着雄伟广阔的自然风光和人物艰难的求生处境，造成了强烈的视觉和心理反差。因为对白缺失，画面极为安静，但导演通过对色彩和光线的精心设计，让影片始终具有张力和紧迫感。

对于这样一部另类“公路片”，表演简直是一项令人绝望的体力活，几乎独撑全戏的文森特·加洛以独一无二的气质，将一个求生男人的野性和人性演绎的神形兼备。

杰兹·斯科利莫夫斯基是波兰老资格导演，和瓦伊达、波兰斯基属于同时代的影坛宿将，曾经以《出发》斩获柏林金熊，有《举起手来》、《月光》等一系列经典作品。许多年前，因为对自己拍摄的平庸作品不满，他放下导筒，做起了画家。沉默间17年晃过，直到他以一部《和安娜的四夜》在2008年重新出山，影片在戛纳导演双周上亮相获得一致赞誉，并收获本国多项大奖和东京电影节评委会奖。《必要的杀戮》是他又一部厚积薄发的经典之作，给人以强烈震撼。

汪洋恣肆的想象力

威尼斯首映典礼上，《伤心小号曲》放映结束后，身为评审团主席的昆汀·塔伦蒂诺带头忘我的鼓掌，影片在最后颁奖礼上，一反常规的同时获得最佳导演和最佳编剧两个大奖。

《伤心小号曲》是以七十年代西部牙弗朗哥独裁统治为背景，讲述一个新来的悲角小丑哈维尔爱上了这里表演杂技的娜塔丽娅，马戏团里美丽性感的女人。娜塔丽娅扮演喜剧小丑的男友赛奇奥喜欢酗酒，酒后经常爆打女友。两个小丑为了心爱的女人，有了一场跨越时间、惊心动魄的争夺战，并在意想不到的悲剧里收场。

影片想像力恣意，开场尤其，虚构和历史文献交织，后现代美学和舞台风格齐上，在重金属音乐配合下打出的开场白别具一格。

昆汀·塔伦蒂诺对《伤心小号曲》的偏爱，事出有据。事实上，尽管风格故事不同，影片和昆汀《无耻混蛋》仍然有着内涵的接近。荒诞血腥和黑色幽默，同样是不拘一格，当昆汀用胶带一把火“意淫”烧死希特勒的时候，伊格来西亚也让主人公痛咬弗朗哥。

影片借悲剧爱情，扼问西班牙独裁历史给人们带来的长久深痛和难以愈合的心灵创伤。导演尝试将喜剧、悲剧、恐怖、荒诞、悬疑、动作等诸多元素融会贯通，影片结尾处的高潮尤其上演了一场空前绝后的视觉盛宴。

这是西班牙导演阿莱克斯·德拉·伊格来西亚第一次亮相欧洲三大电影节，斩获不菲。虽然影迷们对他还并不熟悉，但他的作品在业内，尤其是西班牙本国则早已声名鹊誉，并新近当选为国立电影学院负责人。《野兽日》、《八百子弹》、《完美子弹》等一系列作品中，黑色幽默和执导天才为他赢得了票房口碑双赢。他和好莱坞合作的首部惊悚侦探片《牛津谋杀案》，由伊利亚·伍德和约翰·伍德担任主角。

它不应该被改编成电影

1987年，日本作家村上春树的《挪威森林》出版，小说讲述上个世纪六十年代末，学潮活跃的混乱背景下，一个男孩和两个女孩的爱情故事。其中青春的迷失、爱情的折翼、性意识的懵懂苏醒，以及生与死等沉重话题下展示的忧郁和彷徨，引起无数人的共鸣。《挪威森林》在日本本土销售逾千万，被翻译成33种文字畅销全球，成为超越时间的一部关于青春的经典之作，被视为“小布尔乔亚”必读。原籍越南的法国导演陈英雄，得到作家授权将小说改编成同名电影，在2010年水城威尼斯电影节竞赛单元中出现，全球首映。

影片中， 年轻的渡边初入大学，陷入和直子、绿子两个女孩的情感纠结中。直子是好友木月的女朋友，高中时木月的自杀，始终是他心中无法抹去的阴影。后来，在东京上大学的渡边与直子偶遇。直子的脆弱、美丽和沉静深深吸引了渡边，她20岁生日这天，两人终于发生了关系。然而，当他们的谈话终于不可避免地触及到木月后，直子突然人间蒸发般地从渡边的世界里消失了。

在抑郁的日子里，渡边又遇到了活泼开朗的绿子。绿子阳光外向，满嘴粗话，但是她了解渡边，并耐心等待着他从黑暗中走出。然而，渡边在一座疗养院里发现了接受治疗的直子——直子将他拉往过去和死亡，妖精般的绿子则带给他面向未来的阳光。两个性格对立的女孩，让渡边的青春爱情充满痛苦和彷徨。

电影失去了原著的灵魂

《挪威森林》 小说成功后，许多人找到作家，希望可以将作品改编搬上大银幕，被村上春树一一拒绝。五年前，阅读完小说法语版的陈英雄被故事感动，他想尽办法和村上春树见面。也许是他影片中一贯的细腻，以及对东方文化特有的含蓄展示和小说风格不谋而合，村上春树将改编权交给了陈英雄，这也是后者的首部文学改编作品。

读过原著的人，都会在想象或回忆中，营造自己理想的直子、绿子和渡边，他们似乎属于每个人的青春。但导演陈英雄在接受采访时表示，他只能做到尽力保持原著的精气，同时不可避免地将他个人的理解和感受表现出来。

实际上所有畅销小说改编的电影都会面临这个问题：导演的个人见解和大量文学读者的感受难以一致的矛盾，以及文字的自由书写、模糊效果和镜头语言完全具象的矛盾。

电影版《挪威森林》恰好印证了这些问题。尽管陈英雄忠实了原著的人物和线索，其中摄影，布景、音乐和人物造型堪称样样出色，然而这些优点汇到一起，却并没有制造出一部有味道的作品。

陈英雄这次请来了候孝贤的御用摄影、王家卫《花样年华》的摄影师李屏宾掌镜，这是二人的第二次合作。主人公们年轻貌美，影片在画面上美伦美幻，精致绝伦，但却始终和故事存有隔阂，因而电影失去了原著小说的灵魂。结果是，形式上的完美难以遮掩内容的空洞，两个多小时的影片显得冗长而平淡，令人失望。在记者参加的媒体放映专场，许多没有耐心的同行纷纷提前退场。

改编的叙事和人物

导演在改编时， 保留了原著倒叙的大结构，从男主人公渡边在汉堡机场降落开始，引入回忆。不过，显然是为了更“顺畅”地让观众感受主人公情感的经历，陈英雄将原著中不断变化的倒叙、插叙和顺叙的多重结构进行了调整，使之基本上按照时间顺序发展，从故事发生的最初讲起，线性展开了渡边和两个女孩交往的过程，并通过画外音来补充解说。小说里的爱情是伴随着伤痛而来的，陈英雄试图用人物举手投足间的微妙来表现，原著中那些不时出现的粗鄙对话，在镜头下也表现得温柔而无辜。这样一来，原著中温柔的表面和内心的暴力形成的强烈反差，在影片中变得不足。

另外，在配角上，影片保留了原著中性格鲜明的“敢死队”形象。然而篇幅所限，这个打上时代烙印的角色并没有得到完全展开，因此他在片中的存在意义也就显得单薄。

含蓄的性描写

小说用日文写成，影片拍摄选择了日语，而拍片的导演却不会说日语。这成为有趣的语言链难题。语言会在字里行间产生微妙的差别，在改编过程中，为了保证不会因此导致表达走调，整个改编过程显得异常复杂。导演首先将剧本用法语完成，接下来和翻译一起转换成英文，再从英文译成日文。其间导演的苛求和咬文嚼字，让整个过程相当纠结。

陈英雄在其“越南三部曲”中充分体现了他对诗意描绘的擅长，对东方人委婉细腻情愫捕捉的精准。 该片中，陈英雄风格依旧，他用东方式的含蓄来表现年轻人面对性爱的纯真和无辜。他认为，电影中直接表现性行为是最容易的，而细腻温柔的表达才是最有挑战性的。因此，他对性爱场面的处理，放弃了人们熟悉的身体动作，而主要用面部反应来刻画。他说，脸部最性感。

配乐，不仅仅是怀旧

《挪威森林》的配乐， 陈英雄请来了曾为《血色将至》配乐的约翰尼－格瑞伍德（Jonny Greewood），他是一位乐队吉他手。事实上，村上春树在原著中提供了许多音乐参照，然而，在陈英雄看来，这些歌曲大多过于忧伤和怀旧。他希望使用那些更强烈一些的歌曲。 格瑞伍德于是在片中应用了许多他为BBC创作的doghouse曲目， 这是他随乐队巡演中，在旅店中创作的作品。此外，格瑞伍德还将德国can乐队的许多曲目引入到片中。至于《挪威森林》，本是六十年代披头士的一首经典曲目，会自然而然地将人们带到那个年代。不过，为了避免过于伤感怀旧的歌曲影响全片氛围 ，陈英雄将它放在了影片结尾。

安吉丽娜的权势

今年的父亲节，朱丽没有陪自己的孩子和彼特一起度过，而是低调前往海地，和联合国及海地官员碰面，讨论海地地震后受害儿童的生存问题。

为了亲自照顾孩子，朱丽经常和彼特轮流带着他们的六个孩子去片场，彼特总是寸步不离地看着孩子，而朱丽则让孩子们去玩她的假发和成桶的假血浆。

朱丽近日在接受采访时不再回避关于自己的纹身问题，并主动展示了其中的一个——一条刺在臀部的龙，她说：“这条龙可能是个最大的惊喜。我当时在阿姆斯特丹，有点疯狂，我在一家纹身店里脱下裤子，然后第二天早晨一醒，就看到这条很有趣的龙。对我来说，龙就像女性，强壮而优雅。”

大多数人都讨厌甚至害怕蜘蛛，朱丽在《特工绍特》中却有亲手捉蜘蛛的镜头，“我真的喜欢蜘蛛和虫子这些东西，我不是那么神经质的人。在柬埔寨时我曾经吃过一些，所以我觉得没什么问题。”

在《特工绍特》中，朱丽的打斗镜头拍摄得利落干脆，身手如同男性版“波恩”，制片人认为，朱丽饰演的绍特已经正式向代表男权的邦德发起强势挑战。

朱丽也玩推特，最近她开通了一个推特账号，不过粉丝们对从那里了解到什么内部消息不用抱太大希望。朱丽已经锁上了帐户，即不让任何人加自己，也不打算加上其他任何人。当有其他人用@AngelinaJolie 的用户名，朱丽立刻要求推特停止这个用户名并取消它。

朱丽即将筹拍一部以波黑战争为背景的爱情电影，这部电影讲述一个塞尔维亚男人和一个波斯尼亚女人饱经战火考验的爱情故事。朱丽亲自创作了影片的剧本，并将首次担任电影导演之职。她还承诺，这部影片不会涉及政治争端，且片中角色都将由当地演员扮演。

电影又面临危机了？

【按】这是美国评论家A.O.Scott发表在《纽约时报》的一篇评论文章。该文总体上是对美国电影的前景表达一种忧虑，并对今年处于低潮的美国电影和正在巅峰状态的“美剧现象”做了对比。

文章的角度比较新颖，但本刊并不赞同作者最后的结论（或者说他的个人展望）。

1．但是，爱并不容易电影圈的人都知道，很久以来（大概有20年），秋季档电影已经成为深度兴奋的标志。暑期的商业娱乐片将给更有野心的影片让路，成人观众会回到电影院寻求激动人心的演出、有智商的故事、重大主题，或者至少是强烈的情感宣泄。

然而最近，热切的渴望和严肃的焦虑同时出现了——以《纽约时报》为主的诸多主流媒体都不约而同地表达了类似的担心——严肃的电影处于边缘正在面临集体消失的危机。而具有讽刺意味的是，几年以前，人们主要的担忧还是严肃电影过多，以至淹没了整个市场。

在全球经济开始萎缩之前，几个主要的制片厂已经完全倒闭或相应地缩减专业部门。此后，制片人通过私人股权筹资和海外股权的预售越来越困难。随着DVD销售的下降，电影工业中最聪明的人开始寻求该怎样从视频点播、互联网流和其他形式的数码运营中获利，此时，电影的商业形势比以往更加严峻。

乐观的人士认为，电影的历史总在证明这样一个规律，那就是电影工业在任何时期总会照顾好自己，电影人总会在困难的环境中找出解决问题的办法，然后做到在变化的环境中获利。不过，如今我们的忧虑是，除了美国电影本身的质量之外，美国民众对电影的态度正在变化。也就是说，过去，美国人已经习惯为美国电影的繁荣去电影院（编注：不仅韩国人如此），但如今这种气氛越来越衰弱。他们还在乎美国电影吗？

一个简单的问题是：人们为什么去看电影？答案原本是：因为人们喜欢去看电影。随着影院环境的改善，随着生活压力的持续增大，你去买一张电影票和一桶爆米花，一个人或和朋友坐在黑暗中看银幕上的光彩投影，这种经验仍然有特别之处——这是原因之一。

原因之二，在流行文化景观中，电影仍然占据着奥林匹斯之神的庄严地位。电影银幕比电视壮阔，比电子游戏宏大，比病毒一样传播的网络视频重要——即使这些新玩意儿经常会更引人入胜、更有益、更有趣。但是，电影明星还是最受杂志封面和脱口秀节目的欢迎，最重要的电影颁奖礼还是能迅速传遍全球每一个文明角落，大制作的电影广告仍然装饰着最繁华路段的广告牌、公共汽车，以及浏览量最大的网站首页！是的，到处都有电影！因为每个人好像都爱电影！

但是，爱并不容易。

电影和观众之间的纠缠已经持续了一个世纪多，如今，到了说这句话的时候了：电影正在从繁荣走进低潮。至少在美国，这已经是一个事实。

2．观众，口碑，影响力，什么都在流失这里有一些数据和印象：2010年暑期档票房收入比往年都高，但是去影院的人数则是1997年夏天以来最低的（记得《空中监狱》、《黑衣人》和《王牌大贱谍：国际神秘人》上映时的盛况吗？好像是很久以前了）。这个明显的矛盾源于电影票涨价，尤其是放映3D电影获得了额外利润；一些夏季档的大制作也在这个涨价的名单上——它们似乎只是一些从儿童的娱乐需求中获利的特殊工具。

因此，2010年的夏天并不辉煌。相反，我们听到了一些更为气急败坏的抱怨，像小说家、电影编剧乔·昆南七月底在《华尔街日报》上所咆哮的——今年的暑期档只带来了一些毫无新意的残羹剩饭——超级英雄续集、动作惊悚、疯癫喜剧、为全家人准备的动画眼镜，翻拍、续集、一味改编旧题材。

而就是这些残羹剩饭，很多也不如以前的类似货色好（其实在平庸中再区分品级好像有点多此一举），比如，威尔·法瑞尔的喜剧《二流警探》就不如《塔拉迪加之夜》和《王牌播音员》好；史蒂夫·卡瑞尔的喜剧《笨人晚宴》任何地方都不如《四十岁的老处男》；还有，亚当·桑德勒的喜剧《长大成人》蹩脚差劲儿得很……对此昆南先生有相当详尽的评述。

此外，还有《钢铁侠2》、《暮光之城3：月食》、和《欲望都市2》，人们根据它们的前一集去看续集，但基本上都失望而归。至于《特工绍特》，是因为安吉丽娜·朱莉，不过除了朱莉依旧性感之外，这部电影有任何别的新鲜东西吗？没有。

好在还有克里斯托弗·诺兰的《盗梦空间》，不管它有什么瑕疵，至少在大成本电影中显示出难得的独创性。在互联网和停车场，它引发了人们兴奋的交谈和执着的争论。结尾时陀螺掉下来了吗？你听到音乐了吗？那全是梦吗？这样的争论今年可不多见。

能与《盗梦空间》相比的，或许还有《玩具总动员3》这两部电影在今年的夏季大片中占有视觉垄断地位，它们维持了泡沫时期不切实际的资本理想，但事实上，这两部电影在今年夏季档中是异数。

电影号称是为每一个人而拍，然而，当然不是每一个人都会去看同一部电影。一年中只有几次会这样——当孩子们对着皮克斯的电影傻笑时，父母们也在傻笑，但这种情况一点也不普遍。普遍情况是，你的多数朋友需要去网上检索一下《阿凡达》或《盗梦空间》，去看看其他人都在说什么，然后再决定是否抽出时间去电影院。

这就是更经常的情况：电影遵循分流的逻辑，把大众分成统计学上的不同部分。不同部分的人去看同一部电影，永远需要电影的质量保证和有力的营销。

我们知道，一般来讲，电影有“男人电影”（ guy movies）和“女人电影”（chick flicks）；类型电影以青少年为目标；美国电影含蓄或公然地迎合不同的种族、宗教、观念群体。在原有基础上，有时会有跨风格或高水准的。偶尔一部电影横扫所有分歧——在流行和口碑之间，在票房和奖项之间——成为热情讨论的焦点，在文化领域激起持久的波澜。

但最后一次出现这种状况是什么时候？

当今年秋冬档来临时，大卫·芬奇的《社交网络》，克林特·伊斯特伍德的《从今以后》，或达伦·阿罗诺夫斯基的《黑天鹅》，或者其他雄心勃勃的电影在秋季的电影节上相继上映时，这种情形会出现吗？我不是在谈论获奖前景或票房数字，尽管这些已经成为成功简单衡量标准。我指的是与参展的野心和所花资金相当的文化影响力。

或者电影节上的一些宠儿——泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古的《能召回前世的布米叔叔》，今年最令人惊讶的戛纳大奖赢家，这个月正在纽约电影节参展；或者欧洲的，凯利·雷查德的《米克的近路》；或者利纳·邓纳姆的《微型家具》——在一定会接受他们的影迷小群体之外，它们散发出影响力了吗？

一个显著的问题是：这个秋天上映的电影，有任何一部激起过持久讨论吗？有任何一部作品的影响力超越电影进入更广阔的领域吗？一个都没有。这个糟糕的暑期档使酝酿已久的怀疑更加强烈了。

3．当电视更为大胆，网络更为发达时今年夏天似乎是最好的电视季之一。电视有它自己的问题，尽管如此，它仍然能维持观众的忠心，提供能激发观众改编热情的段子（在互联网上），最终成为谈资。它还对现实高举哈哈镜。

而这些，如今的美国电影却鲜有做到。

回顾过去十年，有几部影片达到了像电视剧《黑道家族》、《火线》那样的精神复杂性和社会学密度？有几部电影做到了以《广告狂人》那样的热忱和洞察力积极介入美国近代史？或者像《迷失》那样将悬念和模糊变成尽兴的娱乐？

要么像《摩登家庭》那样以机警的幽默和会心的温暖把注意力放在现代家庭上？看着《欢乐合唱团》，再想想大银幕上任一部青少年喜剧或音乐剧，有哪位导演做到了如此具有特色的讽刺意味？

我们正在感到一种苗头，电影和电视间的传统关系已经开始逆转。当美国电影已经变得保守和小心谨慎时，电视剧，所有广播电视网和有线电视网，经常更勇敢，更关注时事，更愿意冒触怒公众的风险。于是，美国的电视屏幕变得更加生机勃勃！

从另一个角度看，电影、电视，或许还有电脑之间的区别每一天都在变得更小。在即将到来的日子，最有趣，最刺激，最令人惊奇的电影，会通过视频点播或互联网传播来到你面前，而它们只在少数影院上映——以便评论家有机会发表意见。

而这些电影在电影院只有很少一部分观众会看，于是，将来最好的一些电影可能将为很少人，甚至不为任何人拍，它只是特殊的个人视觉和想法的表达，高兴地在边缘徘徊。正如奥斯卡·王尔德看到的，有多少人，就有多少大众。这颠覆了电影为每一个人而拍的乌托邦理念。在电影院，你成为单独的个人。

朱丽德普第一次对垒

自从成为《加勒比海盗》中的摇滚海盗船长之后，德普似乎开窍了，在这七年当中，他还拿了三个奥斯卡最佳男主角奖提名。

而安吉丽娜·朱丽，则是魅力无敌的好莱坞女王，也是目前唯一凭一己之力就能擒下过亿票房的女星。

影片走惊悚路线，约翰尼·德普饰在欧洲疗情伤的美国佬弗兰克·泰勒，他在火车上被安吉丽娜·朱丽饰演的神秘绝色美女爱丽丝搭讪，后者更主动送上香吻，令泰勒迷迷瞪瞪之中对自己的雄性魅力展开重估。等到两人再次相遇时，弗兰克就没那么幸运了，身后出现了成队的特工和杀手，一心要置他于死地。原来爱丽丝的情人皮尔斯是个犯罪高手，黑白两道通吃，不但卷走了黑帮老大的一大笔钱，还被十四个国家通缉。聪明的爱丽丝通过与弗兰克亲热，让追捕皮尔斯的人误以为弗兰克就是皮尔斯。倒霉的弗兰克这下连逃跑都不成了，只能穿着睡衣在威尼斯的大街小巷甚至房顶上狂奔。而经过了一段时间的亲密相处，爱丽丝也逐渐对这个美国佬产生了莫名的好感..

毫无疑问，不管《游客》是什么类型的电影，有德普和朱丽压阵，影片已经是年度最受关注的影片。拥有跟圣诞档《创：战纪》和《拜见岳父大人3》这些巨片扳手腕的实力，也让影迷不禁想起五年前朱丽和彼特搭档《史密斯夫妇》时的盛况。那部浪漫动作片，不仅本身妙趣横生，而且片外引起话题无数，成为好莱坞的大事件，最终朱丽拆散了彼特和詹妮弗·安妮斯顿这对佳偶，自己成了彼特家的女主人。可以说，正是两人戏里戏外的假戏真做，将影片助推为当年的十大卖座片之一。

《游客》倒没可能成为另一宗好莱坞超级八卦的起源地，如今德普已经是居家好男人的表率，朱丽与彼特的关系也基本上稳如磐石。但人气天皇与激情女王的大碰撞，势必要有彗星撞地球的效果。因为《游客》是部情节曲折，戏剧冲突不断的犯罪悬疑片，两人的演技和魅力都有极大的发挥空间。而隐含的爱情元素，更能让两人的碰撞产生强烈的化学反应。

用导演弗洛里安·亨克尔·多纳斯马克的话说：“确定无疑，这是个爱情故事。假设一个聪明、优雅，受过良好教育的美女，突然爱上一个与她的世界格格不入的人，这是不应该发生的事，这会让她很困惑，而她本来是有全盘计划的。两人都没想到会彼此相爱。”他没有说的是，男主角弗兰克，是个邋遢、木讷，笨头笨脑的感情失败者，说他来意大利观光，倒不如说是来逃避。德普最擅长饰演这种有点怪异，甚至是神经质，但在关键时刻会迸发出强大能量的家伙。而朱丽饰演爱丽丝，本色演出就够了。与《通缉令》和《特工绍特》不一样的是，爱丽丝是个欧洲人，需要一种高贵的气质。最初，这个角色的第一人选是查理兹·塞隆。对比来说，塞隆气质不成问题，但却没有朱丽身上的那种神秘感。

对广大影迷来说，《游客》最大的看点当然是看德普和朱丽谈情说爱，看两人之间那种截然不同的气场如何熔于一炉。说到这里，就不能不提影片的导演多纳斯马克了。出品公司GK影业和索尼从一开始，就把这个欧洲背景故事的导演定位于美国人之外，希望能拍出异域风情来。

导演过《浓情巧克力》的瑞典人莱塞·霍尔斯道姆，导演过《你的妈妈也一样》的墨西哥人阿方索·卡隆都曾参与进来，但最终，导筒落到了才华横溢的德国人多纳斯马克手里。37岁的多纳斯马克执导的《窃听风暴》公认是2006年世界最佳电影之一，横扫欧洲电影奖和奥斯卡最佳外语片奖。这次，他少不了将这部包含爱情、悬疑、犯罪、喜剧等元素的影片拍出高质量欧洲电影的独特味道。而威尼斯的美景在他凌厉的镜头下，也必将呈现出不一样的影像风格。